Арканджело Корелли известен миру как великий итальянский скрипач и композитор, который был одним из основателей классической школы, где обучали игре на скрипке (работает и на данный момент). Музыкант появился на свет в Фузиньяно, городке недалеко от Болоньи 17 февраля 1653 года, в семье, которая имела глубокие корни, и где каждый был выдающейся личностью. Из его рода вышло много известных ученых, юристов, поэтов. С ранних лет у Арканджело проявлялись большие способности к музыке. Когда же ему исполнилось 13 лет, родители послали его на обучение в Болонью. Там он овладел игре на скрипке. Л. Бруньоли и Дж. Бенвенути были одними из его преподавателей. В 1670 году Корелли пригласили стать членом филармонической академии Болоньи. Через пять лет он отправился в Рим. Там началась его плодотворная деятельность и успех на музыкально поприще, он был желанным визитером двора шведской королевы Кристины (некоторые произведения Корелли посвятил ей; они были напечатанные в 1681 году). Именно во дворце Кристины музыкант впервые представил публике свои «concerti grossi» (изданные посмертно). С 1687 года музыкант был капельмейстером кардинала Панфли, а с 1689-го — при П. Оттбони. Последний стал его хорошим другом, пригласил жить к себе во дворец. В 1706 году его вместе с А. Скарлати и Б. Пасквини пригласили в Аркадскую академию, на тот момент самую известную творческую обитель знания. Все, кто были ее членами, получали высокое звание и уважение всего итальянского общества. Но, несмотря на свою популярность и изысканное окружение, Арканджело был скромным и тихим человеком. Его любимым занятием было находится среди книг и картин у себя дома.

При жизни композитора было опубликовано сборник сонат для скрипки и basso continuo (1700), 4 собрания композиций трио-сонат для двух скрипок и basso continuo (1681, 1685, 1689, 1694). В 1714, уже после смерти музыканта, вышло собрание записей «concerti grossi». Слушателям настолько восхищались произведениями Корелли, что все его собрания переиздавались около 40 раз в разных странах. Многие музыканты ставят в пример его инструментальные представления и сонаты предклассического периода. Считается, что Арканджело Корелли сотворил основы исполнения классической скрипичной игры (напеваемое начало, подражание человеческому голосу), выступал против увлечения создавать виртуозную игру на струнных музыкальных инструментах. Именно его принято считать основателем широко известной итальянской скрипичной школы, хотя до этого искусство игры на скрипке было сформировано уже более, чем полстолетия назад. Продолжателями традиций Корелли были такие знаменитости, как Ф. Джеминиани, Ф. Гаспарин, так же Л. Сомис, они и передали свои музыкальные знания будущим известным скрипачам Дж. Виотти и Г. Пуньяни.

КОРЕЛЛИ, АРКАНДЖЕЛО (Corelli, Arcangelo) (1653–1717), итальянский композитор, скрипач, основоположник классической школы игры на скрипке, которая в своих главных принципах сохранилась до наших дней. Родился 17 февраля 1653 в Фузиньяно близ Болоньи. Происходил из старинного и влиятельного рода, который дал Италии известных юристов, ученых, поэтов. Уже в детстве Корелли проявил блестящие музыкальные способности, и в возрасте 13 лет его отправили в Болонью обучаться скрипичной игре. Он занимался у Дж.Бенвенути, а также у венецианца Л.Бруньоли. Стал членом известной Болонской филармонической академии (1670). О периоде с 1670 по 1675 в жизни музыканта ничего не известно. В 1675 Корелли появляется в Риме, и именно здесь разворачивается его деятельность, уже в самом начале отмеченная блестящими успехами. Он стал частым гостем во дворце шведской королевы Кристины; ей посвящены сочинения Корелли, опубликованные в 1681, в ее доме состоялись первые исполнения кореллиевских concerti grossi (опубликованы посмертно). В 1687 Корелли поступил капельмейстером к кардиналу Панфили; через два года мы находим его в той же должности при кардинале П.Оттобони: кардинал был настолько очарован искусством Корелли, что поселил его в своем дворце и обращался с ним как с другом. В 1706 Корелли был избран членом Аркадской академии – самого изысканного ученого общества во всей Италии; одновременно с ним в эту академию вошли Б.Пасквини и А.Скарлатти. Корелли вел очень скромную жизнь и любил уединяться в своем непритязательном жилище среди книг и картин.

В отличие от большинства итальянских композиторов той эпохи, писавших много и во всех жанрах, Корелли опубликовал при жизни лишь отдельные инструментальные сочинения, а именно: 4 сборника трио-сонат для двух скрипок и basso continuo (op. 1, 1681; op. 2, 1685; op. 3, 1689; op. 4, 1694); сборник сонат для скрипки и basso continuo (op. 5, 1700). Посмертно опубликован сборник concerti grossi (op. 6, 1714). Все эти сочинения, особенно скрипичные сонаты из ор. 5, пользовались известностью; в частности, ор. 5 в 18 в. перепечатывался в Италии, Франции, Голландии и Англии около сорока раз. Красота мелодий, отточенность стиля, строгость форм вызывали всеобщее восхищение. Действительно, Корелли дал совершенные образцы предклассических жанров сонаты и инструментального концерта. Вместе с тем он противостоял увлечению виртуозной игрой на струнных и заложил основы классической скрипичной техники, которая исходит из подражания человеческому голосу, из вокального, напевного начала. Хотя до Корелли искусство игры на скрипке насчитывало в Италии по крайней мере полтора века, именно его считают главой великой национальной скрипичной школы. Ее традиции продолжили ученики Корелли – Л.Сомис, Ф.Гаспарини, Ф.Джеминиани, воспитавшие новое поколение скрипачей – Г.Пуньяни и Дж.Б.Виотти. Принципы итальянской школы легли в основу франко-бельгийской скрипичной школы, к которой в той или иной мере принадлежали все крупные скрипачи 19 в. Умер Корелли в Риме 8 января 1713.

Арканджело Корелли родился 17 февраля 1653 года в небольшом городке Фузиньяно, между Равенной на Адриатическом море и Болоньей, старинным центром науки и искусства. Он происходил из древнего рода, давшего ряд юристов, врачей, математиков и поэтов. Отец умер за месяц до рождения сына, и Корелли пришлось самостоятельно пробивать себе жизненный путь. Направляющая рука матери-воспитательницы ощутима в прямоте и дельности, с какою этот путь неизменно проходился. Профессиональное образование Корелли получил в Болонье, где уже к середине XVII века сложилась своя школа скрипичной игры.

Основатель этой школы - Гаибара, по прозвищу "скрипач", что указывает на высокую оценку его исполнительской деятельности современниками. Ученик Гаибары - Бенвенути считается учителем Корелли; в какой-то мере воздействие на него оказал и другой ученик Гаибары, Бруньоли, который надолго сохранил славу отменного виртуоза и одаренного импровизатора.

Болонская филармоническая академия

Профессию музыканта Корелли избрал, по-видимому, с детства, ибо в семнадцатилетнем возрасте мы встречаем его в качестве члена незадолго до того основанной болонской "Академии филармоников", организации очень распространенного в то время типа. В одной Болонье насчитывалось четыре такие академии. Интерес к академиям, по словам тогдашних наблюдателей, доходил до "неистовой страсти". Академии, правильнее сказать, "Музыкальные общества", объединяли в своей среде как профессионалов, так и любителей музыки. Для поступления необходимо было выдержать испытание по композиции. Требования были довольно строгими.

Концерты, ученые диспуты, просто культурные встречи - основной стержень деятельности таких академий. Роль их была очень велика в выработке новой, светской культуры. Здесь музыканты-профессионалы, встречаясь с представителями интеллигенции и образованными дилетантами, расширяли кругозор, укрепляли свое общественное положение.

Принятие Корелли в число членов "Академии филармоников" можно считать концом его ученических лет. Вплоть до 1675 года - полный пробел в биографии Корелли, и это показывает, насколько нелегкими были для него первые шаги на артистическом поприще. В 1675 году Корелли - в Риме, где он занимается по композиции у М. Симонелли (певец папской капеллы, органист и композитор), которого современники называли "Палестриной XVII века", работает вторым скрипачом в инструментальном ансамбле во время церковных служб, получая за три таких выступления два скудо (три рубля золотом). Этот штрих сразу переносит нас в обстановку католического Рима конца XVII столетия. В эту эпоху церковь, борясь с ростом светской музыкальной культуры и пользуясь для привлечения прихожан ее новыми средствами - вокальной и инструментальной музыкой, - вносила в церковные службы элементы оперного и концертного искусства. При отсутствии в то время специально приспособленных для концертов помещений церковь оказывалась естественным и удобным по размерам концертным залом. Иностранные путешественники свидетельствовали о том, что посетители стекались к тем моментам, когда в церкви можно было послушать знаменитого виртуоза, а затем уходили.

Карьера Корелли, при всех его блестящих артистических данных, не могла развертываться в быстрых темпах. Италия, с ее большим числом капелл - церковных и светских, консерваторий, частных преподавателей музыки - вокалистов и инструменталистов, всевозможных кружков, академий, в которых не только музицировали, но и помогали в овладении музыкальным искусством, оперных театров, - поглощая много композиторских и исполнительских сил, создавала мощный приток молодых артистов, соискателей и соревнователей в поисках работы. И это уже добрый признак, если Корелли в 1679 году, в 26-летнем возрасте, выступил в качестве концертмейстера в римском театре Капраника, где шла опера его друга Бернардо Пасквини.

В 1682 году мы снова встречаем Корелли как участника праздничного концерта во французской церкви, но уже как концертмейстера струнного ансамбля из 10, а в дальнейшем и 14 исполнителей. Неторопливо, но верно и прочно он завоевывал себе одно из первых мест в римском музыкальном мире. За год до этого, в 1681 году, вышел "опус первый" Корелли, сборник его трио-сонат. Сонаты, включенные в op. 1, принято называть "церковными сонатами" (Церковная соната ("sonata da chiesa") предназначалась для исполнения в церкви, отсюда и ее название.

Корелли входил под своды католического храма со своими произведениями для струнного ансамбля во главе со скрипкой - инструментом, связанным с народно-музыкальным бытом, с народными увеселениями, плясками, - инструментом, "удобным для носки, особенно, когда нужно возглавлять свадебную процессию или комедиантов". Во всем облике Корелли, в его манерах, художественных вкусах, сказывался мирянин, пренебрегающий канонами благостно отрешенного от жизни церковного искусства. В противоположность своим современникам - скрипачам Альбинони, Бассани, Торелли и Витали, писавшим наряду со скрипичными произведениями духовные мессы и кантаты, - Корелли ограничился лишь областью скрипичной музыки. Играя во время церковных служб, он нередко заканчивал свои сонаты и концерты стремительными импровизациями, в которых прихожане улавливали отголоски зажигательной тарантеллы; в одном из его "Больших концертов" (Concerto grossi) под сводами католического храма прозвучала Пастораль - произведение, полное естественности, простоты и народности; сборник сонат для скрипки соло - творческий итог всей своей жизни - он завершил вариациями на испано-португальскую народную танцевальную песню - "Фолью".

В 1659 году в Риме поселилась бывшая шведская королева, Христина. Отказавшись от престола, она сохранила огромные доходы от ряда шведских провинций, дававшие ей ежегодно около 240 000 скудо (360 000 рублей золотом). В своем дворце "палаццо Риарио", с богатыми коллекциями произведений искусства, она организовала один из самых пышных и знаменитых европейских салонов своего времени, где сходились представители науки, литературы, искусства; а незримо, в глубине и в тишине, плелись сложные международные политические интриги. Именно Христине оказался посвященным первый сборник трио-сонат Корелли, и это показывает, что композитор был одним из активных участников салона в "палаццо Риарио". Кроме своего старого друга Пасквини, Корелли встречал здесь выдающегося итальянского мастера - оперного и камерного композитора Алессандро Скарлатти.

В 1687 году в Рим прибыл посол английского короля Якова II Кэссельмен для переговоров с римским престолом о возврате Англии в лоно католической церкви. Из переговоров ничего не вышло. Но они дали повод к организации на средства Христины празднеств, во время которых была исполнена кантата Пасквини, с участием 100 певцов и 150 инструменталистов, в основном, скрипачей во главе с Корелли. Бесспорно, это был один из самых грандиозных струнных ансамблей в концертной практике не только XVII века.

Однако подобная пышность не была в духе передовых музыкальных стремлений, выразителем которых исторически явился Корелли. Вместо этой пышности, столь характерной для искусства XVII века (стиль "барокко"), утверждало себя новое, классическое искусство с акцентом не столько на количественном умножении художественных средств, сколько на их качественном, экспрессивном использовании.

Кристина Шведская

В то время эстетика барокко отчасти оказала воздействие на манеру скрипичной игры, и она нередко страдала излишним применением виртуозных приемов. Чрезмерная концентрация островыразительных эффектов создавала в скрипичном исполнительском искусстве ту взвихрённость стиля, неистовость эмоционального тонуса, какую так часто можно было тогда наблюдать в скульптурных группах, на фасадах церквей и дворцовых плафонах.

Всему этому Корелли противопоставил строгую сдержанность чувства, ясность, уравновешенность формы и мудрую экономию в средствах и приёмах выразительности. Техника его, в то время не знавшая равных, всецело подчинена была художественной интерпретации произведения. Он играл мягким, певучим и глубоким звуком; выравненность тона сочеталась с выразительной, разнообразной нюансировкой.

Отмечая, что под 1681 годом значится публикация первых сочинений Корелли, мы должны подчеркнуть, что композитору было в это время уже около тридцати лет. Он не торопился с опубликованием своих сонат не только потому, что это было технически не так просто (опытные граверы были очень немногочисленны); не только потому, что при отсутствии защиты авторских прав композиторы в то время не торопились с обнародованием своих произведений и делали это порою, лишь убедившись, что и без того сочинения их ходили по рукам, но только в плохих копиях. У Корелли, по-видимому, имелась еще особая причина. Доподлинно известно, что он уже с конца 1670-х годов работал над скрипичными сонатами соло. Сонаты были опубликованы как op. 5 лишь в 1700 году. Это одно из самых ярких свидетельств того медленного и вместе с тем тщательного процесса, в каком рождались его замечательные музыкальные произведения. В противоположность, например, А. Скарлатти, исключительно продуктивному композитору, Корелли был необычайно осторожен в своих творческих опытах, вынашивал их, отделывал до полного совершенства. Он относится к числу тех композиторов, чье творческое наследие не очень многочисленно, но зато оставило по себе глубокий, яркий след в истории музыки.

Салон бывшей королевы Христины не был единственным центром художественной жизни Рима времен Корелли. Римские кардиналы соперничали в привлечении лучших музыкантов в качестве своих маэстро. В 1687 году Корелли поступил на службу к кардиналу Панфили, у которого он работал капельмейстером до 1690 года. Это было у Корелли первое "штатное" место с ежемесячной оплатой. Очевидно и до этого Корелли был связан с Панфили по музыкальной работе, ибо изданные еще в 1685 году трио-сонаты для двух скрипок, смычкового баса или клавесина op. 2 посвящены ему.

С 1690 и до смерти, в 1713 году, Корелли работал у кардинала Пьетро Оттобони. Кардинал поселил Корелли у себя, и здесь создал то, что Корелли в посвященном ему op. 4 "Трио-сонат" (1694) называет "Академией Оттобони". Молодой, менее всего аскет, несмотря на кардинальский сан, сам немного композитор, Оттобони вплоть до старости сохранил страстную любовь к музыке. У него в течение многих лет Корелли руководил музыкальными собраниями, заведовал его капеллой. Здесь в 1708 году он встретился с Генделем, на которого игра Корелли и его произведения произвели глубокое впечатление. В инструментальную капеллу под управлением Корелли входило свыше тридцати музыкантов, находившихся у Оттобони на постоянной службе. Корелли был выдающимся дирижером.

С 1710 года Корелли перестал выступать публично. В конце 1712 года он переехал из кардинальского дворца в свою скромную частную квартиру, где умер 8 января 1713 года.

Корелли был погребен в Пантеоне, где с XVI века хоронили художников, архитекторов, скульпторов.

На надгробном памятнике он именуется "славнейшим лиристом". "Лирой" к этому времени нередко называют смычковые инструменты - доказательство роста смычкового, фрикционного (Фрикционный (от лат. frictio - трение) - действующий посредством трения) принципа, за счет щипкового. Для погребения Корелли в Пантеоне потребовалось специальное разрешение церковных властей, вероятно потому, что с образом музыканта-скрипача все еще упорно соединялись представления о чем-то, по преимуществу праздничном, увеселительном, бально-танцевальном.

Завещание и опись имущества, оставленные Корелли, позволяют воссоздать характерные черты его быта - скромного и содержательного. В имущественной описи Корелли после его смерти значатся: скрипки, виолончель, смычковый бас. В его квартире, увешанной картинами и рисунками, стоял клавесин с двумя клавиатурами, отделанный "в античном стиле" (all"antica).

Главное украшение квартиры Корелли - обширная коллекция из 136 картин и рисунков. О близких, дружеских, отношениях Корелли с художниками свидетельствует тот факт, что один из них, Тревизани, дал свой рисунок для посмертного издания его "Больших концертов". Подобное содружество представителей разного рода искусств - литературы, живописи, музыки - характерная, ренессансная черта. Интерес Корелли к живописи заслуживает серьезного внимания. В его домашнюю коллекцию, наряду с мастерами итальянской живописи, входили пейзажи выдающегося французского мастера этого жанра Пуссена, а также одна картина Питера Брейгеля, гениального голландского живописца, великого реалиста XVI века, с удивительным мастерством запечатлевшего на своих полотнах сцены народного быта - крестьянских свадеб, плясок под звуки народных инструментов. Корелли, по-видимому, высоко ценил эту картину Брейгеля, поскольку в завещании он сделал о ней специальное упоминание, передавши картину Оттобони.

Италия, с ее колоритной природой, ярким народным бытом, разнообразием форм городской жизни, начиная от севера, где родился Корелли, вплоть до Рима и Неаполя, где он бывал и восхищался глубоким своеобразием неаполитанской народной музыки - все это давало ему богатый запас зрительных впечатлений, наряду с бесценными сокровищами пластических искусств, архитектуры, живописи, скульптуры, художественных ремесел, которыми столь богата Италия.

Рим эпохи Корелли стал центром европейского скрипичного искусства. Сюда стекались скрипачи из всех стран не только послушать игру великого артиста, но и получить у него музыкальное образование. Корелли был первым скрипачом, создавшим педагогическую школу мирового значения. Исполнительский стиль у Корелли целиком определялся его творческими принципами. Пальцы Корелли являлись только "слугами его души".

Ведя жизнь скромного труженика и никогда не выезжая за границу, Корелли завоевал мировую славу и оставил после себя школу, к которой принадлежали такие замечательные музыканты, как Пьетро Локателли, Франческо Джеминиани, Джованни Баттиста Сомис и другие. Последователем Корелли был также крупнейший скрипач XVIII века Джузеппе Тартини.

Трудно назвать другого композитора, творчество которого получило бы столь безоговорочное и единодушное признание при жизни.

Творческое наследие Корелли заключено в шести опусах: четыре сборника по двенадцать трио-сонат, изданных в 1681, 1685, 1689, 1694 годах, двенадцать сонат для скрипки соло с басом, а также двенадцать concerti grossi.

Alegoria Corelli

Шестьдесят сонат Корелли разделяются на несколько групп по различным жанровым и структурным признакам: сорок восемь из них - трио, двенадцать - сольных, тридцать - церковных с органом, тридцать - с чембало.

В своем последнем, шестом опусе Корелли опубликовал двенадцать больших концертов (Concerto grosso). Наряду с концертами Генделя и И.С. Баха, эти последние творения мастера представляют собою наиболее совершенные образцы в истории концертного жанра доклассической эпохи. Перед нами замечательная форма раннего струнного оркестра. Корелли, таким образом, заложил основу для дальнейшего развития симфонической музыки.

В наш век, после продолжительного пребывания в полузабвении, произведения Корелли снова зазвучали в концертных залах, способствуя развитию хорошего вкуса и воспитанию как аудитории, так и исполнителей.

Sonata da Chiesa in G minor Op.5, No.5

Sonate No. 7 in D minor, Op. 5

Sonata da Chiesa, Op. 1 No. 1 in F major

Sonate No. 2 in B flat major, Op. 5

Sonate per Violino Op.5 - No.8 in E Minor

Он родился 17 февраля 1653 года в старинном городе Фузиньяно в Нижней Романье в весьма просвещенной семье, учился игре на скрипке в Болонье у тамошних мастеров - Дж.Бенвенути, а также у знаменитого венецианского виртуоза-импровизатора Бруньоли. Еще в юности Корелли достиг такого искусства в области композиции, что был принят в болонскую Филармоническую академию семнадцати лет от роду. Не позже 1675 года Корелли появился в Риме, где с непрерывно нараставшим успехом играл в церквах, театрах, "академиях". Он начал вторым скрипачом в театральном ансамбле, затем стал солистом, а в конце 1670-х - начале 1680-х годов - капельмейстером церковных концертов.

Необыкновенно единодушное и широкое признание в столице и знатоков, и широкой публики отнюдь не вскружило ему голову. Он отличался большим артистическим темпераментом, разносторонними интересами (он, например, страстно любил и знал живопись; в его коллекции были работы Пуссена, Брейгеля, Маратта, Тревизани и других мастеров), трезвым и даже холодным умом. Корелли сосредоточенно и настойчиво совершенствовался под руководством композитора М.Симонелли и в начале 1680-х годов выступил с первым своим капитальным произведением - сборником двенадцати сонат для струнного трио в сопровождении органа.

В начале 1700-х годов он вошел в "Аркадскую академию", где сблизился с Генделем, Бернарде Пасквини и Алессандро Скарлатти.

Несмотря на гордый, независимый нрав, так характерный для больших художников, Корелли вынужден был связать себя службой у богатых меценатов - кардиналов Панфили и Оттобони. Справедливость требует отметить, что эти деятели церкви, будучи страстными любителями музыки, по достоинству оценили искусство великого скрипача и оказывали ему большую поддержку. Он прослужил у них капельмейстером с 1687 года и до смерти в 1713 году. В этот период он создал большую часть своих трио-сонат, знаменитые сонаты для скрипки соло с сопровождением клавесина (1700 год) и, наконец, concerti grossi (1712 год).

Ведя жизнь скромного труженика и никогда не выезжая за границу, Корелли завоевал мировую славу и оставил после себя школу, к которой принадлежали такие замечательные музыканты, как Пьетро Локателли, Франческо Джеминиани, Джованни Баттиста Сомис и другие. Последователем Корелли был также крупнейший скрипач XVIII века Джузеппе Тартини.

Трудно назвать другого композитора, творчество которого получило бы столь безоговорочное и единодушное признание при жизни. Вероятно, это объясняется не только его гениальностью, трудолюбием и несравненным артистическим обаянием, но и тем, что в искусстве своем он необыкновенно гармонично и цельно ответил на те вопросы, которые инструментальная культура его страны и эпохи уже поставила.

Творческое наследие Корелли заключено в шести опусах: четыре сборника по двенадцать трио-сонат, изданных в 1681, 1685, 1689, 1694 годах, двенадцать сонат для скрипки соло с басом, а также двенадцать concerti grossi.

Уже первые двенадцать трио-сонат 1681 года открыли новую страницу в истории итальянской инструментальной музыки, и с каждым новым опусом художественное совершенство возрастало. Сольные же сонаты опус 5 и концерты опус 6 оказались вершиной, в своем роде недосягаемой.

Лучшие дня

Знаменательно, что, невзирая на связи с церковными кругами, этот великий композитор Италии совсем, либо почти совсем не написал культовой музыки. Что же касается тех сонат Корелли, которые все еще называли иногда "церковными", то они не только вполне светские по образному содержанию, но к тому же никогда не имели подобного авторского обозначения. Более того, Корелли был первым, кто в нетанцевальной скрипичной сонате заменял сопровождающий орган клавесином. Это окончательно эмансипировало сонату, оторвало ее от церкви. Корелли - композитор и виртуоз - утвердил в скрипичном искусстве стиль, сочетавший глубокую жизненную содержательность музыки с гармоничным совершенством формы, итальянскую эмоциональность - с полным господством разумного, логического начала. "Всякий труд, - писал он, - должен основываться на разуме и изучении образцов, оставленных наиболее выдающимися мастерами".

В то время эстетика барокко и вычурно-надуманная поэзия маринистов отчасти оказали воздействие на манеру скрипичной игры, и она нередко страдала излишним применением виртуозных приемов. Чрезмерная концентрация островыразительных эффектов создавала в скрипичном исполнительском искусстве ту взвихренность стиля, неистовость эмоционального тонуса, какую так часто можно было тогда наблюдать в скульптурных группах, на фасадах церквей и дворцовых плафонах.

Всему этому Корелли противопоставил строгую сдержанность чувства, ясность, уравновешенность формы и мудрую экономию в средствах и приемах выразительности. Он чуждался аффектации; обнаженная, так сказать, непосредственность выражения также не была в его художественной натуре. Техника его, в то время не знавшая равных, всецело подчинена была художественной интерпретации произведения. Он играл мягким, певучим и глубоким звуком; выравненность тона сочеталась с выразительной, разнообразной нюансировкой.

Творчество Корелли подлинно народное. В танцевальных жанрах, особенно в жигах его партит, звучат ритмы итальянских народных плясок. Один из самых совершенных образцов его манеры - знаменитая жига из Пятой сольной сонаты соль минор с ее увлекательно-вихревым кружением и идеально стройной формой - выдержана в ритмической фигуре тарантелльного типа. Самая популярная среди сольных скрипичных композиций Корелли - ре-минорная, написана в виде вариаций на тему португальской народной песни о безумной девушке и ее несчастной любви. Жизнерадостный финал Восьмого ("Рождественского") концерта - это поэтическая картинка, с великолепным мастерством воссоздающая звучание крестьянского инструментального ансамбля со свирелями, волынками, флейтами. Корелли народен как музыкант-художник, в классически ясных образах запечатлевший свой народ с его жизнью, идеалами, страстями.

У композитора, совмещавшего размах и темперамент южанина с трезвым рационализмом, эти образы потребовали широты, простора для своего воплощения. И Корелли нашел эти вместительные формы, обратившись к жанрам сонаты и концерта -жанрам, хорошо известным его предшественникам, а теперь всецело захватившим также и его внимание.

Шестьдесят сонат Корелли разделяются на несколько групп по различным жанровым и структурным признакам: сорок восемь из них - трио, двенадцать - сольных, тридцать - церковных с органом, тридцать - с чембало. В своем последнем, шестом опусе Корелли опубликовал двенадцать Больших концертов (Concerto grosso). Наряду с концертами Генделя и И.С.Баха, эти последние творения мастера представляют собою наиболее совершенные образцы в истории концертного жанра доклассической эпохи. Перед нами замечательная форма раннего струнного оркестра. Корелли, таким образом, заложил основу для дальнейшего развития симфонической музыки.

Современники Корелли оставили нам немногочисленные, но важные свидетельства его великолепного дирижерского искусства. Он добивался чрезвычайно точной и тонкой отделки партитуры. Ансамбль звучал идеально слаженно по строю, штрихам, динамике, фразировке. Глубокая выразительность сочеталась с благородной простотой.

Стиль Корелли, с его отчетливо проступающими народными истоками, эмоционально наполненный и в то же время лаконичный и скромный, сдержанно-величавый, далекий как от риторики, так и от излишеств экспрессии и структуры, удивительно гармоничный, уравновешенный в трактовке формы, не вместим в рамки стилевых понятий барокко или классицизма XVII века. Скорее, можно было бы определить его как стиль, предшествующий классицизму XVIII столетия.

В наш век, после продолжительного пребывания в забвении или полузабвении, concerti grossi Корелли снова зазвучали в концертных залах, способствуя развитию хорошего вкуса и воспитанию как аудитории, так и исполнителей.

Сочинения Корелли долго сохраняли ценность как прекрасное руководство к изучению игры в широком стиле. Корелли писал сонаты для скрипки (исполнявшиеся в то время в церкви, почему Корелли и называет их «Sonate di chiesa»), concerti grossi и др. Корелли содействовал развитию формы скрипичного концерта. Корелли достиг в своём творчестве классического совершенства, выступая как скрипач, руководя лучшими капеллами, сочиняя для скрипки и обучая игре на этом инструменте. Корелли-композитор неотделим от Корелли-исполнителя. По свидетельству его учеников и современников, исполнительский стиль Корелли отличался исключительной выразительностью и благородством. Он умел быть лиричным, задумчивым и сосредоточенным, и наряду с этим - взволнованным, патетичным и стремительным.

Воздействие Арканджело Корелли на музыку современников и композиторов последующих поколений было очень велико. Достаточно назвать Тартини и Вивальди в Италии, Куперена и Леклера во Франции, Генделя и Баха, Телемана в Германии, Экклза в Англии, Бенда в Чехии.

Арканджело КОРЕЛЛИ: О Музыке

- | .

Творчество выдающегося итальянского композитора и скрипача А. Корелли оказало огромное влияние на европейскую инструментальную музыку конца XVII - первой половины XVIII в., он по праву считается основоположником итальянской скрипичной школы. Многие крупнейшие композиторы последующей эпохи, включая И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, высоко ценили инструментальные сочинения Корелли. Он проявил себя не только как композитор и замечательный скрипач-исполнитель, но и как педагог (школа Корелли насчитывает целую плеяду блестящих мастеров) и дирижер (он был руководителем различных инструментальных ансамблей). Творчество Корелли и его многообразная деятельность открыли новую страницу в истории музыки и музыкальных жанров.

О ранних годах жизни Корелли известно мало. Первые уроки музыки он получил у священника. Сменив несколько педагогов, Корелли наконец попадает в Болонью. Этот город был родиной целого ряда замечательных итальянских композиторов, и пребывание там оказало, по-видимому, решающее влияние на дальнейшую судьбу молодого музыканта. В Болонье Корелли занимается под руководством известного педагога Дж. Бенвенути. О том, что уже в молодости Корелли достиг выдающихся успехов в области скрипичной игры, свидетельствует тот факт, что в 1670 г. в возрасте 17 лет он был принят в знаменитую Болонскую академию. В 1670-х гг. Корелли переселяется в Рим. Здесь он играет в различных оркестровых и камерных составах, руководит некоторыми ансамблями, становится церковным капельмейстером. Из писем Корелли известно, что в 1679 г. он поступил на службу к королеве Кристине Шведской. Будучи музыкантом оркестра, он занимается также композицией - сочиняет сонаты для своей покровительницы. Первый труд Корелли (12 церковных трио-сонат) появился в 1681 г. В середине 1680-х гг. Корелли поступил на службу к римскому кардиналу П. Оттобони, где и остался до конца жизни. После 1708 г. он удалился от публичных выступлений и сосредоточил все свои силы на творчестве.

Сочинения Корелли сравнительно немногочисленны: в 1685 г. вслед за первым опусом появились его камерные трио-сонаты ор. 2, в 1689 г. - 12 церковных трио-сонат ор. 3, в 1694 - камерные трио-сонаты ор. 4, в 1700 г. - камерные трио-сонаты ор. 5, Наконец, в 1714 г. уже после смерти Корелли в Амстердаме были опубликованы его concerti grossi op. 6. Эти сборники, а также несколько отдельных пьес и составляют наследие Корелли. Его сочинения предназначены для струнных смычковых инструментов (скрипка, viola da gamba) с участием клавесина или органа в качестве аккомпанирующих инструментов.

Творчество Корелли включает 2 основных жанра: сонаты и концерты. Жанр сонаты именно в творчестве Корелли сформировался в том виде, в каком он характерен для доклассической эпохи. Сонаты Корелли делятся на 2 группы: церковные и камерные. Они различаются как по исполнительскому составу (в церковной сонате аккомпанирует орган, в камерной - клавесин), так и по содержанию (церковная отличается строгостью и углубленностью содержания, камерная близка танцевальной сюите). Инструментальный состав, для которого сочинялись подобные сонаты, включал 2 мелодических голоса (2 скрипки) и аккомпанемент (орган, клавесин, viola da gamba). Поэтому их называют трио-сонатами.

Концерты Корелли также стали выдающимся явлением в этом жанре. Жанр concerto grosso существовал задолго до Корелли. Он был одним из предшественников симфонической музыки. Идеей жанра было своеобразное соревнование группы солирующих инструментов (в концертах Корелли эту роль выполняют 2 скрипки и виолончель) с оркестром: концерт, таким образом, строился как чередование solo и tutti. 12 концертов Корелли, написанные в последние годы жизни композитора, стали одной из самых ярких страниц в инструментальной музыке начала XVIII в. Они и сейчас являются едва ли не самым популярным произведением Корелли.

О Человеке: Л.Гинзбург, В.Григорьев о Арканджело Корелли

Арканджело КОРЕЛЛИ (1653 - 1713) - итальянский скрипач и композитор, считающийся создателем художественной игры на скрипке: | .

Л.Гинзбург, В.Григорьев

ИТАЛЬЯНСКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО XVI — XVIII ВЕКОВ (Арканджело Корелли)

Среди всех итальянских композиторов-скрипачей XVII века мировую славу и постоянное признание современников завоевал лишь Арканджело Корелли. Его имя в Европе на целое столетие стало синонимом инструментальной итальянской музыки, ее высших достижений. Корелли создал завершенные художественные образцы трио-сонаты, сольной скрипичной сонаты с сопровождением, concerto grosso. Его творчество проложило путь завоеваниям в области скрипичного искусства Антонио Вивальди, Джузеппе Тартини, Франческо Джеминиани, Пьетро Локателли. До наших дней его сочинения сохраняют свое обаяние как совершенные образцы предклассического скрипичного искусства. Арканджело Корелли (1653—1713) родился в маленьком древнем городке Фузиньяно недалеко от Болоньи. Его родные были известны в городе, принадлежали к слоям интеллигенции. Корелли был пятым ребенком в семье, которая жила бедно, так как за месяц до рождения Арканджело внезапно умер его отец. Существование семьи поддерживал принадлежащий ей небольшой клочок земли.

В раннем детстве Арканджело увлекся игрой на скрипке местного скрипача в соборе, возможно занимался с ним. Когда немного подрос, был направлен в Фаенцу, где пользовался покровительством местного князя Ф. Ладархи и получал от местного священника уроки скрипичной игры. Затем продолжал занятия в Луго и, наконец, в 1666 году — в Болонье. Здесь он сразу погружается в строгую атмосферу инструментального музицирования, слушает игру М. Каццати — капельмейстера собора Сан-Петронио, скрипачей, работавших там,— Б. Дж. Лауренти, Дж. Б. Витали, Л. Бруньоли, Дж. Бенвенути. Еще жив был основатель болонской скрипичной школы Э. Гаибара.

Корелли занимается у Дж. Бенвенути, по некоторым сведениям и у Э. Гаибары, Л. Бруньоли и Б. Дж. Лауренти. Во всяком случае, он несомненно испытал самое благотворное воздействие их стиля игры и сочинений. Дж. Бенвенути развил у молодого скрипача элементы техники, выразительность исполнения, навыки сочинения. Именно скрипичное творчество больше всего привлекло Корелли. В Болонье он сделал первые шаги в этом направлении и, видимо, настолько успешно, что сумел выдержать экзамен в самую привилегированную Академию филармоников, куда был принят в семнадцать лет.

Четыре или пять лет, которые провел в Болонье Корелли, стали для него замечательной школой, той художественной базой, которая дала возможность полностью развить его талант скрипача и особенно композитора.

Когда Корелли попадает в Рим, точно не известно. По некоторым сведениям он уже в 1671 году числится скрипачом в театре «Tor di Nona», затем при дворе отрекшейся от престола шведской королевы Кристины. В 1675 году его имя появляется в перечне скрипачей капеллы храма св. Людовика Французского. Одно время дирижирует спектаклями (сидя за клавесином) в римском театре «Капраника».

В 1679 году появляется сообщение о том, что Корелли создал сонаты для скрипки и лютни, посвятив их своему меценату, князю Ф. Ладархи. О судьбе этих сочинений ничего не известно. Лишь в 1681 году выходит из печати его первый опус — трио-сонаты, посвященные королеве Кристине. Видимо, сказались плоды занятий по композиции с известным композитором и певцом папской капеллы Маттео Симонелли, обучавшим Корелли полифонии.

В 1682 году Корелли снова в капелле св. Людовика. Он — первый скрипач довольно большого ансамбля, состоящего из десяти скрипачей (по примеру французского двора). Вторую скрипку играет его ученик Маттео Форнари, который становится другом

Корелли и никогда его не покидает. Постепенно Корелли доводит состав ансамбля до четырнадцати исполнителей. До 1708 года Корелли регулярно участвует в качестве руководителя этого ансамбля на различных праздниках. Позднее его заменяет на этом посту М. Форнари.

В 1684 году Корелли поступает на службу к кардиналу Б. Панфили, любителю музыки, в качестве скрипача, руководителя большой капеллы, организатора музыкальных концертов и учителя кардинала. Он поселяется в его дворце вместе с М. Форнари и своим слугой, прилагает много сил, чтобы салон Панфили стал одним из музыкальных центров Рима. Уже в следующем году он посвящает своему покровителю камерные трио-сонаты ор. 2.

В Третьей сонате этого опуса Аллеманда вызвала возражения критиков. При исполнении этой сонаты в знаменитой Академии филармоников, членом которой состоял Корелли, возникли разногласия. Возражение вызвали параллельные квинты в басу, которыми композитор специально подчеркивал характерные народные итальянские интонации танца «цоппо». В результате состоялся спор, в котором активное участие принял известный теоретик, одно время президент академии, Г. П. Колонн. Он написал открытое письмо Корелли, упрекая его за нарушение правил. Корелли написал резкий ответ по поводу тех, кто «пребывает в темноте» и не идет дальше формальных правил.

Он писал: «Я получил при Вашем письме выписку пассажа к сонате, где ваши виртуозы оказались в затруднении. Я этому нисколько не удивляюсь, но именно поэтому я прекрасно улавливаю объем их знаний композиции и голосоведения; если бы они были в музыке подвинуты вперед, постигали ее тонкость и глубину, знали, что такое гармония и то, как она может очаровывать и возвышать человеческий дух, у них не было бы подобных сомнений, обычно порождаемых незнанием. После тщательной и продолжительной работы и практики у лучших римских учителей, я стремился усвоить их указания, зная прекрасно, что всякое произведение должно опираться на разум и на пример лучших знатоков» (25, 27—28).

Спор на этом не окончился. В том же году в Риме музыкальный теоретик А. Либерати опубликовал «Письмо об одном квинтовом последовании», где взял под защиту художественное намерение Корелли. Этот инцидент значительно охладил взаимоотношения Корелли с болонскими музыкантами.

В 1689 году во дворце Панфили состоялось исполнение оратории Ж. Б. Люлли «Святая Беатриче дэ Эсте», для которой Корелли сочинил вступительную Интродукцию и вставную «Симфонию» (рукопись хранится в библиотеке Парижской консерватории). Популярность Корелли растет. Его ор. 3 — церковные трио-сонаты были изданы почти одновременно в Риме, Болонье и Модене. Посвящены они герцогу Моденскому. По некоторым сведениям, Корелли выезжал в Модену на некоторое время, думая начать там работать.

В конце 1689 года вступил на папский престол папа Александр VIII, что во многом определило судьбу Корелли. Дело в том что одним из первых декретов нового папы было утверждение своего племянника Пьетро Оттобони кардиналом и вице-канцлером церкви. Оттобони в то время было 26 лет. До этого он жил светской жизнью, увлекался искусствами, театром, писал литературные сочинения, но больше всего интересовался музыкой, был неплохим музыкантом-любителем.

Одной из обязанностей Корелли было устроение по понедельникам приемов и музыкальных концертов в огромном дворце канцлера, где были прекрасные залы, салоны, библиотека, музей. На этих концертах собирались лучшие представители римского общества, цвет художественной интеллигенции. Кардинал сделал Корелли первым скрипачом и «директором музыки», предоставив ему полную свободу и большие средства для организации концертов. Корелли называл эти собрания «Академией Оттобони». Много сил он приложил для создания первоклассного ансамбля, в который входило более тридцати лучших музыкантов. Возглавлял ансамбль он сам, его друг М. Форнари и виолончелист Франчискьелло. Вместе они составляли трио, славившееся исполнением трио-сонат.

Корелли много работал с музыкантами ансамбля, добивался выразительности исполнения, полноты и певучести звучания, единства дыхания фразы и штрихов, точного аккорда у всего состава. Ф. Джеминиани вспоминал, что его учитель «останавливал оркестр, если только замечал уклонение хоть у одного смычка».

В 1693 году у Оттобони было исполнено сочинение Лоренцо Лильера «Музыкальные аплодисменты на четыре голоса», для исполнения которого Корелли написал «концерты», представляющие собой, видимо, инструментальные интерлюдии, но, возможно, и concerto grosso. Представление пользовалось огромным успехом, особенно концерты Корелли, сделавшие его имя знаменитым. К сожалению, эта музыка не сохранилась. В следующем году выходит из печати ор. 4 — церковные трио-сонаты, посвященные Оттобони.

В 1770 году Корелли стал возглавлять инструментальную часть знаменитого римского музыкального общества «Св. Цецилия», основанного в 1584 году и занимавшегося вопросами церковной музыки. Примерно к этому же времени относится первый портрет Корелли, который заказал английскому художнику X. Хоуарду один из аристократических английских учеников скрипача.

В этом же году публикуется ор. 5 — знаменитые сонаты для скрипки с басом, завершающиеся Фолией — бессмертным сочинением Корелли. Эти сонаты — последнее, что было издано при жизни композитора. Сонаты очень быстро приобрели огромную популярность в разных странах Европы, стали широко исполняться.

В 1702 году Корелли принял предложение А. Скарлатти участвовать в исполнении в Неаполе его оперы «Тиберий, император Востока». И здесь случился не совсем приятный для Корелли эпизод. Играя партию первой скрипки, он в одном весьма трудном ритурнеле перед арией, где левая рука должна исполнять пассаж на струне Ми в высоких позициях, споткнулся и не смог его сыграть.

Положение спас первый скрипач театра Пьетро Мархителли. Правда, в этом эпизоде есть неясности. Возможно, что это случилось не в театре Сан-Бартоломео при исполнении оперы, а тогда, когда игралась «Застольная музыка» Скарлатти во время королевской трапезы. Несмотря на этот инцидент, Скарлатти необычайно ценил Корелли именно как скрипача и педагога и более прохладно относился к нему как к композитору.

В 1706 году Корелли вместе с композитором и органистом Б. Пасквини и Алессандро Скарлатти был принят в самую привилегированную «Аркадскую академию», объединявшую артистов, музыкантов, писателей. Этой академии было отдано Палаццо Риарио, в котором до этого жила шведская королева. По обычаю, новым членам давали псевдонимы, состоящие из двух слов. Первое складывалось из этимологического значения имени и фамилии, второе — давалось по названию одного из мест античной Аркадии.

Корелли получил прозвище Аркомелио Эримантео. Если расшифровать первое, то получается: арко — смычок, мело — петь, то есть — «поющий смычок». Второе обозначало самую высокую гору в Аркадии, то есть в переносном значении — «Олимп». В целом получалось: «Поющий смычок, Олимпиец», что говорило о необычайно высокой оценке мастерства Корелли.

В 1708 году Корелли получает заказ от принца Дюссельдорфского Иоганна Вильгельма написать для него цикл concerti grossi. Корелли принимает предложение и создает шесть камерных концертов с посвящением их принцу. Четыре из них вошли в ор. 6. Судьба двух других неизвестна. В этом же году происходит знаменательная встреча двух великих музыкантов — Корелли и Генделя. Возможно, они встречались еще за год до этого, когда Гендель первый раз посетил Рим и выступал как органист и клавесинист. На этот раз Гендель выступал и как композитор, успешно дебютировавший во Флоренции своей оперой «Родриго», написанной на итальянский текст.

Они встречались в «Аркадской академии» и на вечерах у Оттобони. Здесь Гендель импровизировал музыку в ответ на импровизации кардинала Панфили, состязался в игре на клавесине и органе с сыном Алессандро Скарлатти, Доменико. Специально для исполнения у Оттобони Гендель написал две оратории — «Воскресение» и «Триумф Времени и Правды» (на слова Панфили). Корелли в качестве первого скрипача дирижировал оркестром.

Во время исполнения последней кантаты Гендель пытался вмешаться в игру Корелли, навязать более порывистый, стремительный стиль, усилить акцентировку. Но Корелли не послушался. Тогда Гендель нетерпеливо вырвал у него из рук скрипку и стал играть вместо него, на что Корелли парировал: «Но, мой дорогой саксонец, эта музыка во французском стиле, который я не понимаю». Однако этот инцидент не повлиял на взаимоотношения маститого скрипача и юного Генделя.

Необходимо отметить значительное влияние, которое оказала музыка Корелли на немецкого композитора. Его сонаты и concerti grossi носят явные следы воздействия сочинений Корелли, вплоть до некоторых прямых заимствований. И в оратории «Воскресение» одна из арий построена на знаменитой мелодии гавота из Десятой сонаты ор. 5.

Возможно, что к концу жизни Корелли стиль его исполнения во многом изменился, стал более виртуозным. Появились и его ученики, обладавшие выдающимся скрипичным мастерством, среди них — Ф. Джеминиани, Дж. Валентини. Последний особенно славился своим выразительным виртуозным искусством игры на скрипке и гобое. Джеминиани говорил впоследствии даже о соперничестве ученика и учителя. Однако ученик посвятил своему учителю скрипичную сонату, озаглавив ее «La Согеlli».

В 1709 году Корелли начал испытывать приступы меланхолии и перестал выступать публично. Он продолжал работать над concerti grossi, однако лишь после его смерти их издал М. Форнари. Ему же Корелли завещал все свои скрипки, а большую коллекцию картин (136) почти всю оставил Оттобони. Корелли был похоронен с большими почестями в Пантеоне. В 1720 году бюст Корелли с надгробия был перенесен в галерею Капитолия, где собраны бюсты знаменитых итальянцев.

А. Корелли воспитал многих учеников. Можно говорить о нем как об основателе римской скрипичной школы. Его ученики работали в разных городах и странах Европы, способствуя распространению традиций Корелли. Наиболее известными из них были Ф. С. Джеминиани, П. А. Локателли, Дж. Б. Сомис, Ж.-Б. Анэ, Дж. Валентини, Ф. Гаспарини, М. Масчитти, И. Г. Штроль; испытал его воздействие и брал у него уроки Г. Муффат.

Исполнительское искусство Корелли и его композиторское творчество неразрывны. Все его сочинения удивительно «скрипичны», соответствуют природе инструмента, отражают базовые технические навыки того времени. Исполнительский стиль Корелли менялся. В молодости его игра отличалась особой темпераментностью.

Один из современников, слышавший его тогда, вспоминал: «Я никогда не видел человека, который вкладывал бы столько страсти и увлечения в свою игру на скрипке, как знаменитый Арканджело Корелли. Глаза его временами сверкали, подобно искрам, черты лица так искажались, глазные яблоки вращались как в агонии, и весь он настолько отдавался тому, что делал, что становился непохожим на самого себя» (25, 22).

Позднее Корелли отходит от подобной аффектации к более сдержанной, умудренной игре, к постижению иных способов выражения. Не случайно он писал в цитированном письме о знаменитых квинтах о «тонкости и глубине» музыки, об опоре прежде всего «на разум». Его ученики и современники отмечали благородство, патетичность, изящество и элегантность его стиля, в то же время выделяя такую сторону, как «ученость» его игры, что, возможно, выражалось в строгости вкуса, ограничении эмоциональной стороны, предельной завершенности каждого штриха, выразительного средства.
Вероятно, существовала определенная связь стиля Корелли с традициями народного итальянского искусства. Это проявляется и в его сочинениях, и в том, что он хорошо знал и любил народных инструменталистов. «И играют же в Неаполе!» — восклицал он по поводу народного музицирования. Именно от этих традиций во многом зависела ритмическая сторона его игры — яркая синкопированность, своеобразная «стреттность», проявлявшаяся в исполнении им жиги. Не случайно распространилась легенда о том, что Корелли будто бы завещал выбить на его могильной плите тему жиги из Пятой сонаты ор. 5, захватывающую огненным ритмом.

Звук Корелли был, видимо, не очень разнообразен по тембровой окраске. По словам Джеминиани, он напоминал звучание «мягкой трубы». Зато у него было предельно выработано широкое, певучее проведение смычка, длительное, выразительное «дыхание», позволявшее, при старой конструкции смычка, производить необыкновенный эффект. Эту певучесть он сумел передать многим своим ученикам, в особенности Джеминиани, Валентини и Сомису. Про последнего писали: «Он показал величие лучшего в Европе штриха. (…) Он преодолел на скрипке главную трудность выдерживания длинной ноты. (…) Движение смычка в них продолжалось так долго, что одно воспоминание о нем захватывало дыхание» (25, 30).

Наряду с развитой кантиленой в исполнительском стиле Корелли необходимо отметить и стремление к декламационности, речитативности, связанным не только с оперными влияниями, но и, главным образом, с речевой выразительностью. Не случайно он говорил своим ученикам: «Вы не слушаете живую речь». Именно скрытая интонационная основа простонародного говора была им воспринята и органично претворена в музыке. Она во многом вытеснила распространенные тогда риторические фигуры, которые у Корелли практически несущественны.

Отлично владея техникой скрипки, Корелли не применяет красочных виртуозных приемов, у него почти полностью отсутствует даже pizzicato. Основой техники у него служат legato и разнообразное detache, а также различные комбинации этих штрихов, порой требующие, особенно в быстрых фугированных частях, хорошей координации рук. В танцевальных частях нередки пунктирные и синкопированные ритмы, разнообразные акценты, бариолаж, арпеджио, переброски смычка через струны в быстром темпе.

Корелли использует гриф в основном лишь в пределах трех позиций, хотя в некоторых concerti grossi встречаются и четвертая, и пятая позиции. Однако высокой тесситуры скрипки он не любил, что, видимо, и сыграло определенную роль в его неудаче в Неаполе.

Сравнительная аскетичность виртуозно-технических приемов у Корелли объясняется не ограниченностью его возможностей как скрипача, а скорее художественными принципами и идеалами этого музыканта. Технические средства выразительности он использует весьма разнообразно, добиваясь значительного воздействия на слушателя, их соответствия содержанию.

Можно сделать вывод, что, как и в своем композиторском творчестве, Корелли и в исполнительском искусстве синтезировал, обобщил и отобрал наиболее значимые, устоявшиеся, обретшие собственное лицо, собственную содержательную сферу выразительные скрипичные средства и способы игры. Не случайно его Фолия стала энциклопедией скрипичной техники конца XVII века.

Арканджело Корелли не был плодовитым композитором. Ему принадлежит сравнительно немного сочинений. Все они без исключения — инструментальные, написанные для скрипки и ансамбля. До недавнего времени считалось, что Корелли создал шесть опусов по двенадцати произведений в каждом из них (такова была в ту эпоху практика издания — два выпуска по шесть сочинений или один выпуск из двенадцати сочинений).

Однако находки в архивах и библиотеках, более подробное исследование биографии скрипача выявили гораздо больше сочинений, чем было известно. Так, до нас дошли изданными дополнительно к шести опусам еще две сонаты для скрипки с басом, две сонаты для 4-х голосов, Соната для скрипки соло с аккомпанементом второй скрипки и чембало. Есть некоторые сомнения в принадлежности Корелли шести сонат для скрипки соло (последняя— Фолия), сборника трио-сонат (изд. в Амстердаме), Сонаты для скрипки и виолончели a-moll, шести трио-сонат, двух сонат для скрипки соло (обе в D-dur).

В рукописи остались Интродукция и Симфония к оратории Люлли «Св. Беатриче дэ Эсте», Концерт для двух скрипок, виолетты и баса, Соната для трубы, двух скрипок и баса, Фуга для четырех голосов с «прибавлением соло» и некоторые другие сочинения. Не обнаружены сонаты для скрипки и лютни, концерты, написанные для «Музыкальных аплодисментов» (лишь одна часть использована в ор. 6, возможно, это сделал Форнари при подготовке концертов к изданию по завещанию Корелли), концерт, исполненный в «Аркадии», и другие сочинения.

Этот перечень показывает, что процесс творчества у Корелли был достаточно интенсивным. Но характерно одно: композитор весьма тщательно отделывал, шлифовал произведения для печати. Это и привело к тому, что все сочинения скрипача оказались достаточно совершенными, у него нет незрелых или поспешных произведений, везде господствует уравновешенность целого, художественная законченность. Видимо, и в этом сказывалась «ученость» Корелли.

В своих сонатах и концертах Корелли обобщил основные черты этих жанров, складывавшихся на протяжении почти века в творчестве многих итальянских композиторов, создал законченные образцы каждого из них. Трио-сонаты, сольные сонаты и концерты имеют у Корелли много общего в построении и композиции художественного целого, достижении монолитности формы, ее гармоничности.

Можно проследить путь Корелли от ансамблевого жанра трио-сонаты к кристаллизации сольной концертной сонаты и своеобразному синтезу двух начал — ансамблевости и сольного концертирования в concerto grosso. В то же время рамки цикла у него достаточно подвижны, гибки как в отношении количества частей, так и их расположения, соотношения церковного и камерного начал, которые у него свободно взаимопроникают.

Традиции болонской школы более всего оказались развитыми именно в трио-сонатах, которые можно рассматривать как первый этап овладения Корелли концертной сольной формой. В церковных сонатах он добивается художественно завершенного целого при характерном контрасте частей, в том числе темповом, стремится к органическому слиянию полифонии и гомофонии, к выразительному чисто скрипичному письму. Его тематизм типизируется, гораздо более конкретно ассоциируется с определенными типами движения, типами оперных арий, типами жизненных переживаний. Он удивительно умело сочетает два принципа — принцип многообразия, яркости, красочности и принцип целостности, единообразия.

Можно предположить, что здесь ему помогала особенность его восприятия, связанная со зрительной сферой (не случайно он, как и Гендель, увлекался изобразительным искусством), способность воспринимать живопись как целостный художественный образ при разнообразии фигур, колорита, планов. И сама «церковность» сонат могла у него преломляться сквозь призму религиозных сюжетов картин мастеров Возрождения с воплощенным в них духом гуманизма, рождая гораздо более широкий круг жизненных ассоциаций.

Как писала Т. Ливанова, Корелли, подчеркивая контрасты, «всегда стремится к уравновешенности целого в любом цикле, к пропорциональности его частей, компактности композиции без длиннот, объединяет ее скрипичным стилем как таковым, утверждает господство гомофонии при выделении одной явно фугированной части. В итоге у Корелли утверждается сам эстетический принцип старинной сонаты как концертной музыки самостоятельного художественного (не прикладного, не бытового, не обязательно программного) значения» (27, 560).

Строение церковных трио-сонат у Корелли в op. 1 и 3 аналогично. Обычно это четырехчастная соната с преимущественно медленным торжественным вступлением Grave. За ней идет быстрая фугированная, наиболее развитая и динамичная часть (Allegro, Vivace) с элементами разработки, выполняющая функцию будущего сонатного allegro. Третья часть — Adagio или Largo — наиболее лирически «открытая», содержит уже индивидуализированные интонации нового мироощущения. Нередки пасторальность, элементы танцевальности — живописного балета. Финал — Allegro — область энергичного движения, напора, завершающая на высоком накале целое. Порой здесь заметны элементы марша, жиги Способствует созданию ощущения целостности цикла и яркая кон-цертность, более всего раскрывающаяся в финалах.

Из этой схемы выбиваются лишь некоторые сонаты. В ор. 1 особняком стоит Четвертая соната, вообще не имеющая медленных частей, зато Шестая имеет три первые медленные части как бы компенсируя их отсутствие в Четвертой. Седьмая соната — трехчастная, зато Девятая содержит дополнительную быструю часть-связку между двумя Adagio, а Десятая — пятичастная. Аналогичные моменты имеются и в ор. 3, где, к примеру, последняя, Двенадцатая соната представляет собой разросшийся сонатный цикл. Ее финал фактически содержит четыре части.

Такие отклонения, возможно, связаны с тем, что было принято исполнять цикл целиком. Поэтому закономерно, что Корелли меняет соотношение частей в сонатах в пределах полуцикла (шесть сонат) и в рамках целого цикла. Тогда не случайным выглядит наличие трех быстрых частей в Шестой сонате ор. 3, завершающей полуцикл,— она выполняет функцию некоего сверхфинала, как и Двенадцатая соната в ор. 3 (а позднее Фолия — как итог ор. 5).

В трио-сонатах скрипки использованы почти равноправно, их партии содержат яркие дуэтные эпизоды, переклички, имитации, переплетения, что будет характерно и для concerto grosso. Однако в быстрых частях большая виртуозно-фактурная нагрузка падает все же на первую скрипку, да и ее партия по тесситуре — выше, что отчетливо ведет к сольному использованию инструмента.

В камерных трио-сонатах явления схожи. Здесь характерно стремление к усилению типизации жанровости, более яркому выявлению ритмического и интонационного своеобразия народных истоков, контрастной смене движения. Басовая партия здесь поручена не органу, а чембало или смычковому басу, или обоим инструментам.

В камерных трио-сонатах много общего с церковными. Их роднит особое строение — Корелли вводит в камерную сонату часть из церковной: первая часть почти всегда — Прелюд, медленный и сосредоточенно-величавый. В ор. 2 лишь три сонаты начинаются медленной Аллемандой. В ор. 4 этого уже нет. Кроме того, в некоторых сонатах отдельные части, в основном медленные, не танцевальны (№ 3 и 4 ор. 2, № 4, 6, 10 ор. 4).

Корелли добивается сжатости цикла. В отличие от церковных сонат, в камерных наблюдается стремление к усечению цикла до трех частей. Если в ор. 2 трехчастны лишь четыре сонаты, то в ор. 4 — уже семь сонат. Корелли расширяет образный смысл танцев, к примеру, аллеманда им дается и в темпе Adagio, даже Largo, и в темпе Allegro и даже Presto. Аналогично и сарабанда (Largo — Allegro — Presto). Медленные части в камерных сонатах приобретают порой лирико-созерцательный характер (здесь используются только два танца — аллеманда и главным образом сарабанда).

Финалы — динамичны, как и в церковных сонатах. Здесь преобладают стремительные, живые танцы типа жиги (завершает два опуса 10 раз), гавота (7 раз), куранты (2 раза). Три раза завершает цикл аллеманда, исполняемая в темпе Allegro. И совсем уже особый случай, когда в Восьмой сонате из ор. 4 завершает цикл в темпе Allegro сарабанда. Выделяется из камерных сонат Двенадцатая соната ор. 2, которой заканчивается цикл. Это одночастная соната — в ее основе развернутая чакона с вариациями, как бы предтеча баховской.

Именно трио-сонаты Корелли оказали значительное воздействие на композиторов других стран, так как данный жанр оказался более близок сложившимся там традициям (еще не совсем порвавшим с полифоническим стилем, чем жанр сольной сонаты и концерта). Ф. Куперен первым принял сонаты Корелли в качестве образца, за ним последовали Г. Пёрселл, немецкие композиторы, особенно ученик Корелли Г. Муффат.

Еще при сочинении трио-сонат Корелли обратился к решению двух задач — к созданию сольной скрипичной сонаты, где в наибольшей степени могли быть выявлены выразительные возможности скрипки, а также использованы достижения концертирования инструментов в трио-сонате, и к созданию concerto grosso, где принципы ансамблевого солирования могли быть развернуты на фоне более мощного сопровождения. Думается, что оркестр Оттобони во многом способствовал воплощению последнего замысла, которому, не исключено, предшествовало удвоение партий в трио-сонате.

Сольные скрипичные сонаты (ор. 5) Корелли, сочинявшиеся им в самом конце XVII столетия, образуют одну из художественных вершин скрипичной музыки предклассического периода. Опус этот делится на две группы. В первую входят шесть сонат, тяготеющих к жанру «церковных» сонат (хотя «церковность» стиля здесь уже заметно размыта), а во вторую — пять сонат, каждая из которых представляет собой по существу сюиту, состоящую из танцев (за Прелюдией следуют Аллеманда, Куранта, Жига, Сарабанда, Гавот), и Фолия.

Первые шесть сонат построены по принципу контрастного сопоставления медленных кантиленных частей, воплощающих серьезность, патетичность или лиризм, и быстрых, так называемых фугированных частей, которые носят моторный либо танцевальный характер.

Сонаты этой («церковной») группы пятичастны. Начинаются они с мужественного и возвышенного по духу Grave или Adagio. Затем следуют в различных последовательностях быстрые фугированные (полифонического склада) или моторно-виртуозные части и медленные лирические. Цикл завершается оживленным финалом с более или менее ярко выраженными чертами танцевальности. Она отмечается уже в финале Пятой сонаты, который сам Корелли назвал Жигой. Черты этого народного танца нетрудно обнаружить также в финалах Третьей и Шестой сонат. Но в последней черты эти касаются, в сущности, только метроритмической стороны. Финальное Allegro Шестой сонаты представляет собой классическую фугу.

Фуга эта, так же как фугированные части и имитационные эпизоды в кантиленных частях других сонат этой группы, позволяет подчеркнуть существенную роль полифонии в первых шести сонатах. Приведенный пример дает представление о характере достаточно сложной для исполнения двухголосной техники скрипача.

Особого внимания заслуживают медленные части этих сонат, основанные на широком выразительном пении. Музыка этих частей отличается чистотой и благородством мелодической линии и широким дыханием. При ограниченном использовании вибрации, характерном для эпохи Корелли, многие исполнители стремились оживить «белые» ноты, добавляя к ним импровизационные украшения. Отсутствие развитого вкуса и чувства меры нередко приводило некоторых из них к злоупотреблению подобными украшениями, искажавшими и маскировавшими основную мелодическую линию.

Вероятно, это обстоятельство заставило Арканджело Корелли приписать к Adagio из Первой сонаты пример возможного применения украшений. (В этом виде Adagio вошло в амстердамское издание, опубликованное вскоре после смерти Корелли.) Однако тот факт, что прижизненное римское издание этого опуса не содержит подобных украшений, позволяет предположить, что Корелли знал, что традиции исполнения медленных частей с подобными украшениями были широко распространены в Италии и поэтому расшифровка была излишней. В то же время не исключено, что украшения скрипач импровизировал во время исполнения своей музыки, используя их для обогащения, оживления и усиления выразительности мелодической линии.

Вторая («камерная») группа скрипичных сонат ор. 5 (№ 7—11) состоит из трех четырехчастных и двух пятичастных сюитных циклов, открывающихся прелюдией, за которой в различных последовательностях следуют танцевальные части. Они используют художественно-обобщенные элементы народных — преимущественно, но не только — итальянских танцев. Здесь и плавное движение сарабанды, и размеренная поступь аллеманды, и четкий ритм куранты, и грация гавота, и устремленно-подчеркнутый характер увлекательной жиги.

Богатство и разнообразие ритмов в сочетании с мелодической выразительностью придает особую привлекательность этой музыке, сохранившей до нашего времени обаяние жизненности, простоты и непосредственности. Одним из образцов яркого танцевального тематизма является четвертая часть Десятой сонаты — Гавот, мелодия которого была взята последователем Корелли — Джузеппе Тартини в качестве темы для сочиненных им пятидесяти вариаций, получивших название «Искусство смычка».

Пятый опус сольных скрипичных сонат Корелли замыкает «Фолия» — двадцать три вариации на тему народного испано-португальского происхождения. Вариации на тему «Фолии» сочиняли и до Корелли. К XVII веку относятся анонимные скрипичные вариации, появившиеся в Германии, а также изданные в 1680 году в Лондоне Вариации на тему «Фолии» М. Фаринелли.

Тему Корелли обогатил ладовым отклонением; по своему плавному складу она близка чаконе или сарабанде и открывает богатые возможности варьирования. Сопровождение Корелли поручает клавесину и смычковому басу, в ряде вариаций приобретающему облигатное значение.

Некоторые исследователи отмечают, что в «Фолии» имеются некоторые элементы сонатности, заключающиеся в проведении контраста медленных и быстрых частей, в динамическом развитии, в нарастании экспрессии (25, 53). Выбор самого жанра вариаций определил многие технологические задачи этого сочинения. Как замечает автор монографии о Корелли М. Пеншерль, форма вариаций позволила их автору в конце своего опуса подытожить все, что в техническом отношении было использовано в предшествующих «Фолии» сонатах (56, 107). Однако значение этого произведения не столько в его разнообразной скрипичной технике, сколько в сочетании и единстве свойственных ему художественных и технических особенностей.

Выразительность темы и всей пьесы в целом способствует жизни «Фолии» Корелли в концертной и педагогической практике — и в оригинале, и в многочисленных редакциях. Тему кореллиевской «Фолии» использовали в дальнейшем многие композиторы, в том числе А. Алябьев (балет «Волшебный барабан»), Ф. Лист («Испанская рапсодия»), С. Рахманинов («Вариации на тему Корелли», ор. 42).

Двенадцать concerti grossi, входящие в ор. 6 Корелли, вместе с его сольными сонатами образуют вершину творчества этого музыканта. Жанр concerto grosso, начало которому в Италии положил Александр Страделла, находит у Корелли совершенное воплощение. Развивая данный жанр, Кореллли, а за ним Бах («Бранденбургские концерты») и Гендель подготовили появление и расцвет раннего симфонизма XVIII столетия.

Основанный на принципе динамического контраста между звучанием небольшой группы концертирующих инструментов (concertino) и звучанием всей остальной оркестровой массы (concerto grosso), жанр этот у Корелли приобретает особое тембровое единство, так как все партии его concerti grossi поручены смычковым инструментам. Группу concertino образуют две скрипки и виолончель, то есть излюбленное Корелли смычковое трио, в то время как большой оркестр (concerto grosso) состоит из удвоенного смычкового квартета (первые и вторые скрипки, альты и басы, партию которых исполняют виолончели и контрабасы).

Подобно пятому опусу, concerti grossi Корелли также можно Разбить на две группы: первые восемь из них тяготеют к «церковному» стилю, последние четыре — к «камерному» и состоят из чередования следующих за прелюдией танцевальных частей (аллеманды, куранты, сарабанды, жиги, гавота, менуэта).

В музыке кореллиевских concerti grossi мы ощущаем тот же принцип сопоставления медленных, глубоко лиричных или насыщенно-патетичных частей и быстрых фугированных, моторных или танцевальных, который мы наблюдали в сонатах. Однако, соответственно особенностям жанра и его большим динамическим возможностям, музыка concerti grossi характеризуется насыщенностью, порой красочностью звучания, нередко драматичностью музыкальных образов, сохраняя в то же время в ряде частей свойственные другим его произведениям патетичность и лиризм.

В своих концертах Корелли дал образцы и мужественной патетики, например, Andante, Largo из Седьмого концерта, а также вступительное Largo из Третьего concerto grosso. К. Кузнецов и И. Ямпольский даже усматривают в Третьем концерте g-moll отдаленный прообраз Пятой симфонии Бетховена; представляется, что это может в какой-то степени быть отнесено лишь к философски-углубленному Largo.

Высокой поэтичностью, душевной широтой и раскрепощенностью привлекает и народная по истокам «Пастораль», которая завершает Восьмой концерт, получивший название «Рождественского». Она близка к жанру медленной сицилианы, в ней проступают влияния наигрышей народных музыкантов. Здесь господствуют полутона, спокойное течение незатейливой мелодии, состояние спокойной медитации. Не исключено, что эта музыка была первоначально создана для исполнения в «Аркадской академии», где аркадские (пастушеские) мотивы были ведущими. Может быть, она и была одним из тех концертов, которые там исполнялись Корелли.

Завершают обычно концерты все же быстрые части в темпе Allegro или Vivo, Vivace. В камерных концертах в качестве финалов выступают жиги и менуэт (в темпе Vivace). Нередко концерт завершают две быстрые части, а иногда и три (в Четвертом и Десятом), что превращает многочастный концерт в четырехчастный с разросшимся финалом.

Количество частей в концертах еще более неустойчиво, чем в сонатах. Корелли, стремясь к масштабности целого, еще не прибегает к разработочности, введению контрастных тем. Он использует скорее метод контрастирования различных по характеру и темпу частей, придавая им единство за счет монотематических связей и создавая некую репризность внутри целого. Так, во Втором концерте первая и четвертая части построены на одном тематическом материале, в Двенадцатом концерте первая, четвертая и пятая части — на однотипной интонации.

Все же связующей нитью для многочастных концертов — а некоторые, включая медленные связки-мостики, насчитывают десять (Второй), девять (Восьмой) или семь (Первый и Седьмой) частей — является скрипичная концертность, блестящее использование контраста solo и tutti, живость, энергичность и лаконичность частей как экспонирование различных состояний. Все в целом способствует созданию общего настроения праздника.

Арканджело Корелли заслуженно считается основоположником итальянской скрипичной школы XVII — начала XVIII века. Опираясь на народные традиции, отражая сказавшиеся в музыке плодотворные влияния эпохи Просвещения, он обобщил лучшие достижения итальянской скрипичной музыки XVII века, заложил своим творчеством основы предклассического стиля в скрипичном искусстве.

Корелли открывает славное созвездие, в которое наряду с ним входят Вивальди и Тартини. Музыка Корелли оказала значительное воздействие не только на итальянских музыкантов — она нашла преломление в творчестве Баха, Генделя, Куперена, Телемана и других композиторов. На ней учились многие поколения музыкантов.

Продолжающаяся жизнь кореллиевской музыки коренится в ее гуманизме, богатстве содержания ее образов, совершенстве стиля, мудром и тонком использовании выразительных возможностей скрипки, ее подлинной «скрипичности», неотделимой от тех художественных задач, которые ставил перед собой Корелли.